ARHIVA · 2009
|
IZ FUNDUSA UMJETNIČKE GALERIJE DUBROVNIK 18. prosinca 2009. - 28. veljače, 2010. |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Izložbom Iz fundusa Umjetničke galerije Dubrovnik - djela od kraja 19. do početka 21. stoljeća Umjetnička galerija Dubrovnik predstavlja izbor iz svoje bogate zbirke koja broji više od dvije tisuće i četiri stotine slika, skulptura, grafika, crteža, fotografija, instalacija i video-radova.
U najvećem broju zastupljena su djela Vlaha Bukovca i Mata Celestina Medovića, dvojice umjetnika poteklih s dubrovačkog područja, djelatnih krajem devetnaestog i u prva dva desetljeća dvadesetog stoljeća, utemeljitelja hrvatskog modernog slikarstva. Izložena djela Vlaha Bukovca obuhvaćaju širi tematski raspon: od pejzaža i mrtvih priroda do portreta, a Mato Celestin Medović predstavljen je svojim čuvenim mediteranskim pejzažima.
Nadalje, predstavljena su remek-djela klasika hrvatskog modernog slikarstva prve polovine dvadesetog stoljeća: Mencija Clementa Crnčića, Miroslava Kraljevića, Vladimira Becića, Oskara Hermana, Emanuela Vidovića, Milivoja Uzelca i Ljube Babića.
Izbor skulpture organski se nadovezuje na stalni postav u eksterijeru Umjetničke galerije Dubrovnik; predstavljeni su radovi Ivana Meštrovića, Roberta Frangeša-Mihanovića, Ivana Lozice, Ivana Kožarića, Frana Kršinića, Branka Ružića, Vojina Bakića i Dušana Džamonje.
Dubrovačko slikarstvo prve polovine dvadesetog stoljeća predstavljeno je pejzažima i vedutama uglavnom dubrovačkog kraja: postimpresionističkim tendencijama Marka Murata, Nike Miljana i Marka Rašice te kolorističkom ekspresivnošću Ignjata Joba, Gabra Rajčevića i Ivana Ettorea.
Pedesete i šezdesete godine dubrovačkog slikarstva predstavljaju Ivo Dulčić, Antun Masle, Đuro Pulitika i Ivo Vojvodić s radovima koje karakterizira gusta slikarska tekstura površine, jarki kolorit i stilizacija motiva, te zanimljive osobnosti Josipa Colonne i Marijana Guva. Kontunuitet pejzažnog i vedutnog slikarstva dubrovačkog kraja s naglaskom na koloritu i svjetlosnim fenomenima predstavljaju radovi živućih dubrovačkih autora koji su svoju afirmaciju doživjeli sedamdesetih i osamdesetih godina: Lukše Peka, Viktora Šerbua, Josipa Škerlja i Josipa Pina Trostmanna.
Od hrvatskog slikarstva druge polovine dvadesetog stoljeća izložena su djela na razmeđi figuracije i apstrakcije. Gotovo potpuno dokidanje figuracije svjedoče pejzaži Otona Glihe i Frana Šimunovića, ekspresionističku gestu djelo Ede Murtića, a tendenciju enformelu slika Ljube Ivančića.
Od pripadnika grupe Gorgona (kraj pedesetih, početak šezdesetih godina) koji su se zalagali za nekonvencionalne oblike likovnog izražavanja, mogu se vidjeti radovi Julija Knifera, Josipa Vanište i Marijana Jevšovara, a od suvremenih umjetnika koji su afirmaciju na hrvatskoj likovnoj sceni doživjeli sedamdesetih i osamdesetih godina, predstavljena su djela Brace Dimitrijevića, Željka Jermana, Igora Rončevića i Duje Jurića. U okviru predstavljanja suvremene hrvatske scene u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik po prvi put je izložena i jedna od recentnih akvizicija, ready-made splitskog umjetnika Zlatana Dumanića.
Zbirka fotografija Umjetničke galerije Dubrovnik predstavljena je znamenitim "magnumovskim" radovima Mladena Tudora, recentnijim fotografijama Ivana Kožarića, fotografijama koje problematiziraju rat na dubrovačkom području Damira Fabijanića, posljednjim snimcima u domovinskom ratu tragično stradalog dubrovačkog fotografa Pava Urbana, te radovima dubrovačkih umjetnica mlađe generacije kao što su Mara Bratoš i Ivana Pegan Baće.
Osim spomenutim fotografijama, suvremena dubrovačka umjetnost predstavljena je slikama Viktora Daldona i Ivana Skvrce, te radovima multimedijalnog umjetnika Slavena Tolja.
Ovom prilikom, Umjetnička galerija Dubrovnik prvi put predstavlja i jednu od najvrijednijih recentnih donacija zbirci, tri rada svjetski afirmiranog belgijskog suvremenog umjetnika, Jana Fabrea.
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Izložba Američka grafika od 1960. do danas pokazuje djela vrhunskih autora američke umjetnosti posljednjih pola stoljeća realiziranih u mediju grafike, a postavljena je u suradnji s velikom švicarskom Grafičkom zbirkom ETH (Graphische Sammlung der Eidgenössische Technische Hochschule) Zürich. Također, potrebno je spomenuti ulogu posrednika-katalizatora suradnje, Miloša Glavurtića, s kojim je UGD već imao sreću surađivati i na prošlogodišnjoj izložbi Pabla Picassa. Osim uvida u specifičnosti američke scene, odnosno u umjetnost njezinih najsjajnijih protagonista, ova izložba omogućuje i uvid u sličnosti i veze američke i europske umjetnosti. Naime, mnogi važni američki autori su, ili različitim utjecajima ili neposrednom vlastitom prisutnošću i boravkom, bili vezani uz europsku scenu. Konkretno, Mark Tobey, najstariji od ovdje prisutnih autora, nakon mnogih putovanju u Europu i Aziju, 1960. godine nastanjuje se u Švicarskoj, u Baselu, gdje i umire.
Nadalje, Robert Motherwell potkraj tridesetih boravi u Parizu, Kimber Smith seli se ondje sredinom pedesetih, a istih godina boravi u Parizu i Sam Francis.Posljedica tih komunikacija je i grafička mapa 1 ¢ Life, djelomično predstavljena na izložbi, koju je inicirao Wallasse Ting, uredio Sam Francis, a 1964. godine tiskao švicarski izdavač E. W. Kornfeld. Sastoji se od 62 originalne litografije 28 suvremenih američkih i europskih umjetnika i poezije Wallassea Tinga, te objedinjuje djela apstraktnog ekspresionizma i pop-arta.
Najstariji autor na izložbi je Mark Tobey (1890-1976). Taj tihi kontemplativni apstraktni slikar 'kaligraf', nadahnjivao se istočnjačkim pismom i filozofijom. Litografije i akvatinte ovdje izložene nastale su 1969. i 1970. u Švicarskoj gdje je živio posljednjih 16 godina intenzivno se baveći grafikom.
Robert Motherwell (1915-1991) također je jedan od predstavnika prve generacije američkih apstraktnih ekspresionista. Na izložbi su četiri njegove velike litografije nastale početkom 70-ih godina prošlog stoljeća. Riječ je o karakterističnom, rafiniranom organskom minimalizmu.
Već spominjani Sam Francis (1923-1994), osim na stranicama iz mape 1 ¢ Life, prisutan je na izložbi još trima svojim tipičnim tašističkim djelima, litografijama u boji iz 60-ih i polovice 70-ih godina. Francis je pripadnik druge generacije američkih apstraktnih ekspresionista, kao i Kimber Smith (1922 -1981) koji je na izložbi također zastupljen jednom litografijom u boji (Star Stone, 1963.).
Naravno, tu su i najvažniji predstavnici pop-arta, izuzetno važnog segmenta američke moderne umjetnosti, pokreta koji je doduše počeo u Engleskoj, ali koji je u Americi našao svoje istinsko stanište i najviše kreativnih zagovornika. Andy Warhol (1928-1987) njegov je veliki predstavnik i jedna od najvećih osobnosti svjetske umjetnosti 20. stoljeća, kritičar i apologet suvremenog svijeta u isto vrijeme. Na izložbi se nalaze njegovi glasoviti motivi u velikim formatima sitotiska: amblematski Campbell's soup iz 1968. i dvije Električne stolice iz 1971. Tu su nadalje i djela Claesa Oldenburga (1929.), autora monumentaliziranih replika svakodnevnih predmeta, poput džepnog noža, čiji se motiv, u kombiniranoj tehnici otiska s drva i metala nalazi i na ovoj izložbi (Nož u parku Brüglingen).
I Roy Lichtenstein je jedna od ikona pop-arta, slavitelj dnevne banalnosti, autor koji sličice iz stripa kao medija masovne likovnosti prevodi u velike formate te uvodi u Galeriju kao visoku umjetnost. Njegov rad Spray Can jedna je od stranica Walasseove mape 1 ¢ Life.
Alex Katz (1927.), slikar u užem smislu riječi, ali također nadahnut masmedijskim sličicama, depatetizira portretnu umjetnost pojednostavnjujući i stilizirajući likove, često davajući dojam amaterskog 'tača'. Na izložbi su tri njegova rada u tehnici akvatinte i litografije, od toga i Lice pjesnika, djelo od 14 listova s 14 portreta.
Richard Artschwager (1923.) je umjetnik koji je purificirao pop-art dovevši ga na prag minimalizma. No u svojim novijim grafičkim radovima (na izložbi su radovi iz 2004./2005., kombinirane tehnike dubokog tiska) izražava se figurativno, reafirmirajući nadrealističko-metafizičke teme i ugođaje.
Izložba uključuje i deset grafika većeg formata, vjerojatno najznačajnijeg predstavnika američkog minimalizma, kipara Donalda Judda (1928.) inače i filozofa te povjesničara umjetnosti. Njegove su grafike, drvorezi iz 1991./92., permutirana polja egzaktne geometrije i čiste boje, posve u duhu skulptura puristički jasnih oblika i industrijski besprijekorne izrade.
Donald Judd je utjecao na Freda Sandbacka (1943 – 2003) koji se osim skulpturom bavio i grafikom izrazito minimalističkih obilježja. Dva tipična drvoreza Bez naziva nalaze se na ovoj izložbi.
Sol LeWitt (1928–2007), također je minimalist, no istodobno i konceptualni umjetnik, iznimno važna osobnost koja je inaugurirala i sam termin konceptualne umjetnosti (u poznatom djelu Paragraphs on Conceptual Art,1967). Sol LeWitt izlaže dvije grafike u tehnici drvoreza i linoreza u boji s motivom varijacija luka i ravne crte (Lukovi iz četiri kuta, 1986); Linije u četiri smjera u boji i na boji, 2004).
John Baldessari (1931.), poznati američki konceptualni umjetnik, kojemu je ove godine na 53. Venecijanskom bijenalu dodijeljen Zlatni lav za životna dostignuća, autor je koji, kao i mnogi američki umjetnici, proizlazi iz ikonografije pop-arta. Njegov rad Crna kocka iz 1982. sastoji se od fotografije iz istoimenog filma (iz 1948. godine) i devet grafika u kombiniranoj tehnici dubokog tiska u kojima crtežom i bojom varira pojedine detalje fotografije dovodeći ih gotovo do apstrakcije.
Na izložbi se nalaze i djela mlađih američkih autora (rođeni između 1948. i 1957. godine). koji su u zbirku ETH pristigli zahvaljujući novom ravnatelju, Paulu Tanneru. Zastupljeni su grafički radovi Roberta Gobera, Raymonda Pettibona, Christophera Woola, Karen Kilimnik, Matta Mullicana i Erica Fischla.
Prakticirajući postmodernistički pristup recikliranja kako umjetničkih tako i masmedijskih idioma ili uličnih grafita, nerijetko su ironični pa i kritični prema umjetničkom naslijeđu, ali i prema vlastitom društvenom kontekstu. Neki od njih poznati su autori omota za ploče (Wool, Pettibon). U svakom slučaju, svima njima izraz je neopterećen i slobodan, drzak i svjež.
Izložbu su omogućili : Grad Dubrovnik, Veleposlanstvo Sjedinjenih Američkih Država Zagreb, Hotel Rixos Libertas Dubrovnik, te gospodin Miloš Glavurtić. Medijski pokrovitelj je Europapress Holding - EPH-art i Jutarnji list.
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
POSUĐENO ILI OTETO VRIJEME?
Le temps emprunté, odnosno Posuđeno vrijeme, drugi je dio neplaniranog dubrovačkog «izložbenog diptiha» Jana Fabrea. Prvi dio, Umbraculum za Dubrovnik, kao što je poznato, dogodio se prije tri godine na istom ovom mjestu, u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik.
Prvi put upoznali smo Fabrea umjetnika-plastičara, a sada se susrećemo sa slikama i predmetima vezanim uz, uvjetno rečeno, drugi pol njegova stvaralaštva, tj. za njegov kazališni opus. Osim toga, ova se izložba događa usporedno s njegovim nastupom na ovogodišnjim Dubrovačkim ljetnim igrama s najnovijom komadom Orgija tolerancije. Ta je predstava (u kojoj, uz Fabreovu životnu družicu, sjajnu plesačicu i glumicu Ivanu Jozić, sudjeluje još dvoje hrvatskih glumaca) upravo ovih dana doživjela veliko priznanje: Sindikat kazališnih kritičara i Udruženje dramskih umjetnika Francuske proglasilo ju je najboljom ovogodišnjom stranom predstavom.
Fabreov teatar je domena radikalnog postupka u kojem se neprestano ispituju fizičke i psihičke granice, kako samog autora, glumaca, tako u konačnici i gledatelja.
No čini se da je cilj toga posla, više od kristalno izbrušene finalne predstave, sam proces njezina nastanka i življenja. Sam iscrpljujući ultradisciplinirani permanentni rad na izgradnji i samospoznaji svih aktera uključenih u igru, na stvaranju pojedinačnih i zajedničkih iskustava temeljenih na antičkoj ideji katarze. Cilj je zaroniti u dubinu psihe, suočiti se s bolom, ući u rizik fizičkog kraha.
Moj se teatar vraća izvorima tragedije koja je usidrena u dionizijskim ritualima, tamo gdje ekstaza i želja susreću zakon i razum. Preko katarze, gledatelj se suočava s tamnim poglavljima povijesti ljudskog roda. Trpi ekstremne boli i strahove. U suočavanju s tom patnjom on se iskupljuje. U svojim predstavama istražujem slične mehanizme. Napadam publiku frontalno, putujem s njom. Pokazujem joj potisnute ili zaboravljene slike čovječanstva. Izazivam osjećaje želje, nasilja i snova. Moj teatar postaje neka vrsta kuge, kako je to opisao Artaud. Nastojim ogoliti do kosti ono esencijalno u tragediji. Patnja omogućuje glumcima i publici da «vidi svjetlost» ili u najmanju ruku da «nauči» nešto. Moj teatar je obred mentalne higijene i pročišćenja. On uzrokuje proces promjene. Moji komadi osciliraju između slobode i determinizma. Svoje glumce i plesače nazivam «ratnicima ljepote» koji su sposobni preuzeti rizik u sklopu jedne predstave. Mogu pasti ili pobijediti. Kad prijeđu granice vlastite prirode, postižu jedno drugo stanje bivanja.
(Fabreov intervju s Hansom Ulrichom Obristom, 2005., objavljeno u Le temps emprunté, knjizi–katalogu ove izložbe.)
Radu na samoj predstavi čiji je Fabre univerzalni otac - tvorac ideje, scenarija, koreograf, redatelj... - prethode stotine crteža, od prvih sumarnih skica do elaboriranih globalnih prizora-scena nakon kojih slijede i trodimenzionalni prikazi.
Neusporediva studioznost i opsežnost pripreme uključuje danonoćni rad, vrijeme ‘preko vremena’:
Moji radni crteži, dakle, jesu permanentni proces. Napravim ih možda 200-300 po projektu, jedva deset posto skica se materijalizira na sceni. Moj radni dan počinje dugom noći, onda kad sve drugo spava. Noću se osjećam kao sova. To vrijeme koristim za sanjarenje, pisanje, crtanje i zamišljanje novih projekata koji će mijenjati svijet, kaže Fabre.
Živim ritam posuđenog vremena, gotovo kao sova, uopće ne razmišljam o manjku sna (Fabre, u istom intervjuu).
To vrijeme dakle, po kojemu je nazvana izložba i knjiga koja je prati, posuđeno je ili čak - dopustimo si pojačanje atributa - oteto, od sna. U daljnjoj instanciji – od same smrti. Nesanicom te nadljudskim radom i produkcijom Fabre kao da želi pobijediti smrt koja se pak vraća na velika vrata u njegov životni i duhovni prostor. Kao središnja tema njegove plastičke i kazališne umjetnosti.
Izložba se sastoji od tri dijela: od crteža, maketa i fotografija.
Uz Fabreove crteže i trodimenzionalne scenske modele, veći dio čine fotografije velikih suvremenih autorskih imena koja se na izložbi pojavljuju kao ‘dodatna vrijednost’, pojačavajući njezinu raskoš.
Ne samo činjenicom svoje prisutnosti nego i karakterom svojih djela fotografi koji su se angažirali na dokumentaciji Fabreova teatra obogaćuju, odnosno omogućuju uvid u slojevitost njegovih uprizorenja. Svaki od njih, u dosluhu sa svojom općom vizijom i načinom prikaza stvarnosti postavili su si zadatak kaptiranja žestine Fabreova kazališta. Neki su to obavili hladno, čisto i monumentalno, poput Mappelthorpa, neki s dodatkom osobnog re-aranžmana prizora (Helmut Newton), sa smislom za plastičnost i voluminoznost scene kao Carl De Keyzer... Dirk Braeckman pokazuje tehničko savršenstvo u gradiranju svjetla, u preciznom i njegovanom prikazu detalja, filigranske ornamentike i teksture materijala. Malou Swinnen, sabrano, statično, ali izražajno, podsjećajući na slikarstvo starih majstora, predstavlja aktove Fabreovih glumaca. Fotografije Jorgea Moldera, pak, tehnički nemarne, neoštre, ekspresivne su i sugestivne u smislu pokreta i scenske atmosfere.
I svi ostali fotografi (a ima ih dvanaest), čija se djela na ovoj izložbi nalaze, donose vlastitu, originalnu viziju pojedinih Fabreovih tema.
Na neki način, u tim varijacijama autorskih pristupa riječ je o nastavku života predstave koja nudi nove aspekte u svačijem perceptivnom aparatu. No ne samo to. Sve te fotografske interpretacije pandani su i indikacija slojevitosti i otvorenosti Fabreova dramskog tkiva koje je u stalnom procesu, kontinuitetu i promjeni, pa i onda kada se radi o istim predstavama.
Riječ je, dakle, o potvrdi jasne Fabreove tendencije da njegovo kazališno djelo, unatoč svojoj izbrušenosti i perfekciji ne ostane nepokretna dogma, završena stvar, nego da opstane kao živi organizam koji se mijenja od seanse do seanse.
Kao što i sam autor kaže: Doslovno razaram granice ili strukture koje sam uspostavio u inscenaciji komada da bih njihovim dokidanjem realizirao nove stvari.
/.../ Mijenjam ga da bih dobio novu konstelaciju, to je živo tijelo, to je umjetnost koja se predstavlja javno, ona mora biti živa. To mora biti stvar razmjene energije, razmjene problema i odnosa, stvar različitih modusa: fizičkog, mentalnog, erotskog. Zatim, sama predstava, ona je tu da postavlja pitanja, da zahtijeva od ljudi da se drugačije služe svojim tijelima, da se ona redefiniraju.
(Antun Maračić, iz predgovora kataloga)
Jan Fabre rođen je u Antwerpenu 1958. godine. Studirao je na Institutu za dekorativnu umjetnost i na Kraljevskoj likovnoj akademiji u Antwerpenu. Nesvakidašnje svestran umjetnik, Fabre je istodobno crtač, kipar, tvorac instalacija, pisac, performer, koreograf, scenograf, operni, baletni, kazališni redatelj.
Kao likovni umjetnik sudjelovao je na najprestižnijim svjetskim izložbama: na Bijenalu u Veneciji (1984., 1990., 2003., 2009.), Documenti u Kasselu (1987., 1992.), Bijenalu u San Paolu (1991.), Bijenaleu u Lyonu (2000.), Bijenalu u Valenciji (2001.) i Istanbulu (1992., 2001.). Fabre je do danas jedini suvremeni umjetnik koji je imao samostalnu izložbu u pariškom Louvreu (2008., Anđeo metamorfoze).
Fabreova kazališna djela koja uključuju umjetnikov koncept teatra kao objedinjujućeg umjetničkog oblika u kojem se isprepliću dijalozi, glazba, ples, opera i performans, bave se ritualima, filozofskim temama, nasiljem, požudom, ljepotom i erotikom. Predstave kao što su Je suis sang, Tannhäuser, Angel of Death i druge, postigle su međunarodni uspjeh. Godine 2005. Jan Fabre je umjetnički koncipirao Avinjonski festival. Fabreov recentni kazališni projekt Orgy of Tolerance, koji će se prikazati u Dubrovniku u sklopu 60. Dubrovačkih ljetnih igara, istražuje granice normalnosti u društvu gdje je sve dostupno i na prodaju; zapravo je to satira o apsurdnostima i pretjeranostima svijeta u kojem živimo.
Jan Fabre je najznačajniji belgijski umjetnik i jedan od najvažnijih, najinovativnijih i najsvestranijih umjetnika današnjice.
| ŽELJKO KIPKE Više volim mace od pasa Kustos: Antun Maračić 30. svibnja-21. lipnja 2009. |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Brižni detektiv i kolekcionar znakova, kultivator sinkroniciteta, Kipke ni najsitniju pojavu i stavku iz svojeg dnevnog itinerera ne uzima tek tako, ovlaš, puštajući je da mirno mine, anonimno iščezne s obzora. Štoviše, Kipke će uhoditi i vlastite snove, pedantno ih bilježiti i sravnjivati s javom ne bi li u njihovim šiframa pročitao značenje zbivanja na danjem svjetlu. I iz tog fertilnog materijala autor će tumačiti svoj život, spajati vremena i prostore, naoko nepovezane događaje, ljude i stvari, graditi arhitekturu svojeg 'postmedijskog' djela: slike, instalacije, filma...
Tako u filmu Mali mačak i lav san je središnji motiv, dok u drugim radovima pozadinski, čini se, strah od 'semantičke pustoši', od nestanka znakova-materijala za arhitekturu djela, rezultira trikotažom najnemogućijih asocijacija i podudarnosti.
Primjerice, u filmu Invisible sculpture, u povodu jedne osobno doživljene automobilske nesreće u Istri, Kipke uz ostalo veže slike i datume iz starih holivudskih filmova te lik i djelo Andyja Warhola, a u filmu Niner Stretch(Duga devetka) koji je snimljen u Maroku i u kojem autor pokušava shvatiti porijeklo i značenje poklonjenog mu tamošnjeg obrednog noža, povezuje takve disparatnosti kao što su »marakeške slastičarnice, blagdan Abrahamove žrtve, Dugu devetku iz flote dubrovačke aviokompanije te Antonionijev film Profesija: reporter (The Passenger) iz 1975. u kojem igraju Jack Nicholson i Maria Schneider«.
Ne dirajte moje znakove!, pretpostavljam da bi kriknuo Kipke u nekoj ultimativnoj životnoj situaciji. Pa iako me je već pretekao parafrazom mitskog Arhimedova uzvika (Noli turbare numeros meos nazvao je svoju izložbu u novigradskoj Galeriji Rigo,1998.) ubacujući brojeve (za autorova numerološka nagnuća važne ikonografske i semantičke sastavnice), umjesto krugova (circulos) antičkog fizičara, ne odolijevam kreaciji dodatne inačice. Jer oduzeti Kipkeu znakove, onemogućiti egzistencijalno-romanesknu trikotažu koju taj nemirni i uvijek dežurni promatrač-umjetnik plete bez prestanka, vukući i mrseći niti s najneočekivanijih mjesta i vremena, značilo bi oduzeti život njegovoj umjetnosti. Naime, život i umjetnost bez značenja to je onaj horror vacui protiv kojeg se, čini se, Kipke bez prestanka, strastveno i panično bori. Mirno prepuštanje stihiji i vjetrovima, dokolica bez pretenzija, nije to Kipkeov izbor! Zauzdati sve struje i tokove, navesti ih na svoje vječno aktivne mlinove, 'poštepati' datume i događaje, to znači dati smisao radu i poslanju, ukratko – svojem bitku.
Iako bazično slikar (produkcijom svojih na tržištu traženih oleata ostvaruje i solidne egzistencijalne uvjete), Kipke se smatra 'postmedijskim' umjetnikom koji osobnošću, a ne identifikacijskim sredstvom izražavanja, definira svoj rad i prepoznatljivost. Tako se i na ovoj izložbi, na iste teme, kao ravnopravne komponente pojavljuju naoko medijski nespojive štafelajne slike i filmovi. Oba ta medija, međutim, unatoč svojoj vizualnoj prirodi posreduju 'eterične' sadržaje, brikolaže od spojeva fragilnih mentalnih krhotina. U tom smislu znakovito je i ponavljanje istog atributa (nevidljivo) u dvije skupine radova na izložbi (Invisible Sculpture, Nevidljive galerije). Nevidljivo indicira prevalentno virtualni značaj Kipkeovih preokupacija, bilo da je riječ o spajanju udaljenih no koincidentnih znakova, bilo o tematiziranju doslovno iščezlih sadržaja poput onih zagrebačkih galerija koje su autoru u njegovu razvoju bile mjesta od presudne važnosti (Galerija Šira, MM-centar, Galerija suvremene umjetnosti, Galerija proširenih medija, Podroom, Galerija AM-M14f/1-Z). U potonjem slučaju, istraživačkim filmskim dokumentarizmom i poetičnim nadrealizmom slika, Kipke spaja čin hommagea i osobnu nostalgiju.
U Invisble Sculpture pak, preuzimajući jednu Warholovu naslovnu sintagmu, autor istodobno uključuje i primisao na Beuysa, odnosno ideju njegove socijalne skulpture. Tako se sustav koincidencija nastavlja i izvan autorovih percepcija i ponuda, a činjenica da su u ovom slučaju udružena dva temeljna stupa svjetske umjetnosti druge polovice 20. stoljeća, dodatno ukazuje na maksimalizam Kipkeove artističke opcije.
(Antun Maračić, iz predgovora kataloga)
| JOSIP RAČIĆ - retrospektiva (Horvati pokraj Zagreba, 22. ožujka 1885. - Pariz, 20. lipnja 1908.) autor izložbe: Zdenko Rus (preneseno iz Moderne galerije Zagreb) |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Josip Račić, po mnogima najveći talent u povijesti modernog hrvatskog slikarstva, živio je samo dvadeset tri godine. Njegov je opus stoga relativno mali, ali je trag i utjecaj na hrvatsko slikarstvo izniman. Do današnjih dana, djelo Josipa Račića bilo je predstavljeno samo jednom većom monografskom izložbom, održanom u Modernoj galeriji u Zagrebu 1961. godine. Recentna retrospektiva u istoj instituciji, autora Zdenka Rusa, održana 16. 12. 2008. - 15. 03. 2009. najcjelovitija je prezentacija Račićeva opusa do sada. Izložba u Modernoj galeriji u Zagrebu predstavila je gotovo sva Račićeva djela koja se nalaze u muzejima, galerijama i privatnom vlasništvu, u Hrvatskoj i izvan nje. Uključena su i djela nedavno pripisana velikom slikaru, djela čija je atribucija još uvijek nesigurna, opsežan izbor dokumentacije (pisma, fotografije, dopisnice, razglednice..) te izbor djela velikih svjetskih majstora koji su bili Račićevi uzori. Ova, do sada najveća, izložba Josipa Račića gostuje u Umjetničkoj galeriji u Dubrovniku u nešto umanjenom opsegu.
Josip Račić rođen je 22. ožujka u Horvatima pokraj Zagreba (na području današnje Knežije i Srednjaka). Od 1892.-1896. godine polazi Donjogradsku opću pučku dječačku školu u Samostanskoj ulici u Zagrebu (danas Osnovna škola Josipa Jurja Strossmayera, Varšavska 18), a od 1896.-1900. godine polazi Kraljevsku realnu gimnaziju u Zagrebu (danas Muzej Mimara). Izučava litografski zanat od 1900.-1903. kod majstora i vlasnika litografske radionice Vladimira Rožankowskog, Berislavićeva ulica br. 12 u Zagrebu. Godine 1904. odlazi u München gdje upisuje privatnu školu Antona Ažbea, koji vrlo brzo uočava Račićev talent i potiče ga na daljnji rad. Zatim odlazi u Berlin gdje se zapošljava kao litografski crtač u izdavačkoj kući Deutsches Verlag R. Bong und Comp. Od 1905.-1908. godine studirao je slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Münchenu, gdje su mu profesori kratko vrijeme bili Johann i Ludwig Herterich, a potom Hugo von Habermann. U sklopu tamošnje Akademije, Josip Račić, Miroslav Kraljević, Vladimir Becić i Oskar Herman činili su posebnu grupu nazvanu Die Kroatische Schule (hrvatska škola), u hrvatskoj povijesti umjetnosti poznatu pod nazivom minhenski krug ili minhenska četvorka. Naslanjali su se na slikarstvo Wilhelma Liebla, Edouarda Maneta (čija su djela imali prilike i vidjeti u Münchenu 1907. godine), a od starih majstora na djela Halsa, Goye i Velasqueza. Josip Račić stvara likovnu sintezu koja se odlikuje čvrstom arhitektonikom predmeta, naglašenom voluminoznošću oblika i dubokom psihologijom likova. Godine 1908. odlazi u Pariz. Kopira djela iz Louvrea, slika parkove, obale i kavane, portrete i autoportrete. Prema mišljenju Zdenka Rusa, autora ove izložbe, možda je ondje polazio privatnu slikarsku školu L' Académie Vitti, koju su vodili A. Marten, Kees Van Dongen i Hermen Anglada-Camarasa. Iz nerazjašnjenih motiva počinio je samoubojstvo revolverom 20. lipnja 1908. godine u sobi pariškog hotela u Rue l' Abbé Grégoire br. 45.
| PASKO BURĐELEZ U Galeriji Kustos: Antun Maračić 18. veljače do 22. ožujka 2009. |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Sve izražajne pojavnosti vrtlara-umjetnika Paska Burđeleza (ready made-objekt, instalacija, performans, videozapis) krajnje su jednostavne i jednosložne. Riječ je o skromnom predmetu, malo materijala (koliko je potrebno da se naznači tema), o jednoj ili dvije geste unutar jednog kadra čija je scena neatraktivna, neuglađena, s krajnje svrhovitim minimumom podataka; videosnimke učinjene su amaterskom kamerom, katkad iz ruke, drhtavo, u jednom kadru, bez montaže.
Burđelezov rad višestruko (iako nipošto manifestno i s prioritetno vizualnim interesima) evocira arte povera-poetiku, tipičan repertoar primarnih tvari (zemlja, voda, brašno...), sirovost artefakta, neuglednost prezentacije... Ipak, kao da prvenstveno (spontano i prešutno) adoptira sam naslovni atribut te umjetnosti – siromašna; bez želje za afirmacijom šarma i snage učinka emanacije rudimentarne materije... što su bila nagnuća imanentna navedenom pokretu s kraja 60-ih godina prošlog stoljeća.
Burđelez zapravo ne afirmira tvar nego tek njezinu ideju, gestu koja sugerira odricanje od količine i veličine; u srži autorova rada je, čini se, upravo franciskanska ideja poniznosti i siromaštva kao polazna moralna premisa.
U svojim radovima u prvom licu, u akcijama i performansima, pojava autora na sceni redovno je u stavu pognutosti, klečanja, raspetosti, stanju nijemosti i nagosti. Lice mu je mahom skriveno, zagnjureno u zemlju ili okrenuto prema zidu. Kad je vidljivo onda je to svrsishodno i kratkotrajno, s uključenom mogućnosti eliminacije svjetla nakon što je minimalistička akcija (primjerice: uzimanja žlice brašna i gutljaja vode) obavljena. Svakim svojim pokretom umjetnik kao da se ispričava što je uopće prisutan, kao da obznanjuje želju za zauzimanjem što manje pozornosti, vremena, mjesta. Štoviše, u jednom radu na svoje golo tijelo koje leđima okrenuto publici miruje u kutu prostora udarit će pečat s riječju «rashod» koji se koristi pri otpisivanju hotelskog inventara.
U porivu da pribjegne umjetnosti kao jedinom mogućem načinu komunikacije svoje teme/problema Burđelez osjeća nelagodu zbog istodobnog suprotnog poriva za ne-izrazom, za ostankom u «golom životu». Opirući se tako konvencionalnoj, artističkoj stilizaciji, njegovi radovi istodobno su korektivni prema društvenom koliko i prema umjetničkom kontekstu. I u jednoj i u drugoj domeni Burđelez želi izbjeći višak institucionaliziranosti, prazne reprezentativnosti, ugroženu sadržajnost. Pozicija je to usamljenika na granici dvaju oblika bivanja: onom egzistencije i onom kreacije. «To rezultira nezgrapnim, čudnim radovima teško uklopivim u isprobane umjetničke koncepcije jer su većim dijelom još u životu» - reći će sam autor.
U slučaju ove izložbe ta tanka, lomna, granica između života (koji uključuje profano kruhoborstvo) i umjetnosti doživljava svoju uzbudljivu simboličku inkarnaciju: tek crta ulice dijeli mjesto svakodnevnog radnog boravka Paska Burđeleza i mjesta njegove izložbe. Naime, Pasko radi neposredno preko puta Umjetničke galerije, kao vrtlar Hotela Excelsior. Stoga i naslov ove izložbe (U Galeriji), istaknut na transparentu iznad galerijskih vrata, neodvojiv od imena autora, ima karakter obavijesti svima onima koji ga traže na suprotnoj strani ceste, upućuje ih da je Pasko Burđelez upravo – u Galeriji! Zapravo, objedinio je on sada svoje dvije vokacije i svoje dvije lokacije!
Dosljedno svim navedenim činjenicama i podudarnostima ni sama ova izložba ne spada u one rutinske priredbe u kojima se galerijski prostor koristi kao kontejner čiji se kapacitet, u svrhu što raskošnije prezentacije, ubacivanjem što većeg broja artefakata treba maksimalno iskoristiti. Naprotiv, ovdje je golem prostor, gotovo drsko, naznakama minimalnih uradaka, tek mjestimično punktiran.
Rekli bismo u šali: Pasko ne pati od horrora vacui. No u stvarnosti, čini se da, ma koliko autorova težnja bila tek spritualizirati prostor oslobađajući ga materijalnih viškova, on i gestom ovakvog postava (kao i u pojedinim radovima) vrši korektivni zahvat, latentno kritizirajući instituciju (muzeja, galerije, umjetnosti uopće); nastojeći stvari de-alijenizirati, vratiti ih izvoru. Tako poniznost o kojoj je bilo riječi pokazuje sada svoje naličje, snagu i stamenost stava.
A, govoreći o povratku, ovdje nalazimo još jednu simboličnu gestu. Naime, vrtlar Pasko nije odolio a da svojom izložbom ne izađe i izvan zatvorenog prostora Galerije, u njezin vrt! I to s radom u kojem ponovo pokušava stvari prizemljiti a zapravo privesti ih njihovom počelu. Simbole dvaju religija, kršćanstva i islama, Burđelez u obliku zvuka imamovog pjevanja i crkvenih zvona smješta u svoj matični ambijent vrta, vršeći istodobno i ekumensku, u još jednom obliku objedinjujuću, gestu. (A.M.)
Pasko Burđelez rođen je 1969. godine u Dubrovniku gdje završava Srednju poljoprivrednu školu.
Po zanimanju je vrtlar i multimedijalni umjetnik-autodidakt koji se formirao u okružju dubrovačke Art radionice Lazareti. Bavi se videom, instalacijama, izvodi performanse.
Izlaže od 1997. godine. Sudjelovao je na međunarodnim festivalima novih medija. Godine 2005. bio je jedan od hrvatskih predstavnika na 51. Venecijanskom bijenalu.
Živi i radi u Dubrovniku.